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董宗伯云：小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵，挥洒自如地。此作小楷诀窍，刻秦汉小印诀窍。
——清·王澍《论书剩语》
按：董其昌提出小楷的审美规范——要宽博舒展，字外有余势，要萧散古淡，明晰洞达，使人感到挥洒自如。王澍点评说，这是写小楷的诀窍，也是刻秦汉小印的诀窍。董其昌在绘画史上发起“南宗”，发起文人画的。在书法上是发起帖学的。
董其昌小楷
古来的小楷除写经外多是文人的著作，也确是以散淡简静为根底的。将下面傅山、蒋衡二段话也读一下，就知道他们之间对小楷美的寻求是有差异的。他们小楷的风格也不相同。
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作小楷须用大力，柱笔著纸，如以千斤铁杖柱地。若谓小字无须重力，能够飘忽装点而就，便于此技说梦。
——清·傅山《霜红龛集》
按：傅山向来建议“拙、丑、支离、真率”。所以他把小字当作大字写，笔笔如千斤铁杖柱地，切忌飘忽。他早年瞧不起赵孟頫、董其昌，不过后来又供认他们的水平高。傅山的小字却是有重拙、陡峭的意味。
傅山小楷《金刚经》
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作小楷必先精力凝注，于法度威严中纵横奇宕，所谓正经杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具有，而神情全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要寻求神采，假如信笔书写，笔画搭在一同，字形也根本具有了。但没有神情是不可的。所以，蒋衡指出，写小楷时要会集精力，法度威严傍边又要寻求奇逸跌宕，正经中又见流丽。这样，才干够挨近晋、唐人笔意。
钟繇小楷《宣示表》
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观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此规矩之妙也。《玉版十三行》规矩榜首，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高低疏密，须得参差映衬之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的规矩最难，无论是反正成行仍是有竖行而无横列，都要求字与字之间的回视照应。古人曾用“大九宫”来阐明这样的一个问题，即上、下、左、右之字都与中心一字照应。这不是一个死办法，仅仅用来调查和阐明言外之意的联络。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书规矩的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高低疏密，参差映衬，天然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出照应灵动的气氛，好像这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿势益发奇逸了。
王献之小楷
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作小楷易于短促，务令开阔，有大字体段。
——清·宋曹《书法约言》
按：前人说若把《黄庭经》扩大几乎便是《瘗鹤铭》，也有人说若把《洛神赋十三行》扩大则更似《痊鹤铭》。这些著作骨法洞达，体势纵逸，毫无短促之感。宋曹劝诫人们写小楷不要短促，要开阔，要有大字的体势，对错常有见地的。
文彭《怀素自叙帖释文》
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作小楷必先精力凝注，于法度威严中纵横奇宕，所谓正经杂流丽也。若信笔为之，肥则俗，瘦则桔，虽形模具有，而神情全无。其去晋、唐人意法，奚啻千里！
——清·蒋衡《拙存堂题跋》
按：写小楷也要寻求神采，假如信笔书写，笔画搭在一同，字形也根本具有了。但没有神情是不可的。所以，蒋衡指出，写小楷时要会集精力，法度威严傍边又要寻求奇逸跌宕，正经中又见流丽。这样，才干够挨近晋、唐人笔意。
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观古人之书，字外有笔、有意、有势、有力，此规矩之妙也。《玉版十三行》规矩榜首，从此脱胎，行草无不入彀。若行间有高低疏密，须得参差映衬之迹。
——明·蒋骥《续书法论》
按：楷书的规矩最难，无论是反正成行仍是有竖行而无横列，都要求字与字之间的回视照应。古人曾用“大九宫”来阐明这样的一个问题，即上、下、左、右之字都与中心一字照应。这不是一个死办法，仅仅用来调查和阐明言外之意的联络。
蒋骥以《玉版十三行》为楷书规矩的典型是很正确的。读者若取此帖观之，其高低疏密，参差映衬，天然而有意趣。每个字各呈其姿而成行、成篇后又创造出照应灵动的气氛，好像这个空间中真的有笔、有意，有势、有力。每个字在这样的空间中姿势益发奇逸了。
文徵明《跋怀素自叙帖》
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晋人小楷，最须玩其分行布白处，唐风虽欧、褚我们，似为鸟丝阑所窘，东山帖便肃远有致。
——明·郭尚先《论书》
按：书法著作，除了字自身的点画结构之外，字与字之间的联络、行与行之间的联络也是十分重要的。这不只行、草书要留心，即使是小楷也要留意其言外之意的回视照应联络。这样的著作，规矩才干完好，气味才干相通。王献之的《洛神赋十三行》是规矩完美的典范。唐人小楷，因科举的要求就受到了界格的约束，后来的馆阁体就更如算盘子“痴冻蝇”毫无生气了。
这儿说的《东山帖》是王献之的行书，一般认为是米芾所临，似与前文联络不大。
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