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晚明书法五光十色光鲜照人，活泼着两个发明知道不同的阵型：一是以承继为主沉浸于古帖者，其以董其昌、陈继儒等为代表；二是另辟蹊径异军突起的创新式书家，代表者为黄道周、倪元璐等人。
创新式书家尽管被世人所表扬，但在其时影响较小，且薪火不继。而承继派则阵营强壮，盟主董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛发作了极大影响。董氏的书法天分极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人道相同，一向成为后人谈论的论题。
一、披沙捡金——“吾书无所不临”
1、“纯师”与“绝肖”
董其昌是一个聪明肯学自尊心很强的文人，他在书法上的固执寻求，是在受刺激后发作的。十七岁时，他与比自己小一岁的家侄董传绪一同参与生员府试，文章取得好评，而因书法欠安置为第二。这个冲击有坏事变成功德，“自是始发奋临池矣。初师颜平原《多浮屠》，又改学虞永兴。
认为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。”董氏遭受冲击专意临池，一发不可收拾，三年便大见成效，自意为逾越了祝允明、文徵明。
临颜真卿书
之后董氏交游规模不断拓展，曾在大收藏家项子京处看到许多名家真迹，还于金陵见到了念念不忘的右军《官奴帖》，跟着才智的开阔和知道的进步，逐步发现了自己从前的无知和傲慢，“乃于书家之神理实未有入处，徒守格辙耳”。尽管董氏对年轻时行为羞愧难当，但由此也看到了其在艺术上与众不同的高韵傲骨。
董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行细心临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因而董氏在临池过程中，竭尽全力发掘古人书法的用笔技巧和结构规则，精心临习以求肖似。他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”
一个成名的书家，都有自己的书写习气，这些习气在临写古人字帖时，不可避免的带入其间，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了许多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上的确具有比较纯粹的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也能够精确的看出对颜书了解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。
临王羲之兰亭序
怎样能到达“绝肖”，多临习是不贰之法，只要这样才能够逐步取得古人书写技法意趣。董其昌十分聪明，但也具有十分强壮的恒心意志，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”
董氏自傲的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因而他每逢取得重要范本后，便重复临习纯熟于心，故以善临赞颂书坛。其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。
董其昌有十分好的笔性，临古帖往往能得其精华。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称协作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的才能，当然是成为一个优异书家必不可少的本质。
2、“吾书无所不临”
人们关于书法的学习办法不尽相同，大都发起初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则否则，一开端便转益多师，开端的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的规模愈加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其从前大吹牛皮的说：“吾书无所不临仿。”
从他的题跋及撒播下来的著作看，历史上楷行草书名家著作简直都从涉猎。董其昌不只是临习崇拜书家之迹，风趣的是对风格上不喜欢的著作也不吝一试，由此取得了更多的书法领会。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿终身，才得十之三四，可脱去拘谨之习。’书时亦年八十一。”钱氏把董氏书法上的成果归功于终身不懈的寻求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离去世一月左右，令人感叹不已。
临《魏晋唐宋诸书卷》
尽管董其昌学书“无所不临”，但特重真迹，谓“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹缺乏与语及此窍也。”认为只靠学习碑石刻帖，只能得到形骸。米芾是董氏崇拜之书家，其曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故有必要真迹观之，乃得趣。”董氏之论与之千篇一律。所以董其昌想方设法的寻觅前贤真迹进行描摹，不用说晋唐墨迹，便是宋元佳作也从不放过。每逢闻名真迹得不光临写时，会魂牵梦萦惋惜不已，一有机会幸会，则不辞劳怨手摹心追。右军《官奴帖》墨迹为可贵的唐响拓，其愿望二十余年而不得借临，后在吴太学处看到。
董其昌论用笔十分敬服米芾提出的“无垂不缩，无往不收”之论，除此之外，其发现用笔上一个最为简略而最为重要的问题：“发笔处要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”所谓“偃”便是笔卧在纸上，书写时会构成横涂竖抹的侧锋。
因他对苏东坡之书略有微词，谓“坡公书多偃笔，亦是一病。”由此其所寻求的“锥划沙、印印泥、屋漏痕”的想想得以完成，其用笔所发起的“奇妙”也由此而出。比较起来董氏更注重结构，他认为再好的用笔也要经过“结字取得权势”去完成。
他在临帖构成一个习气，“晋唐人结字须逐个录出，常常参取，此最关要。”然后使他的结字，到达了一个一起代人难以到达的地步。故冯班谓董氏书法“全不讲结构”，亦证明了其不与别人相同而自成结构也。
董其昌《临徐浩书张九龄告身卷》
二、水到渠成——“背临”与“仿书”
1、背临
古人留下来的笔墨，一般为优异的诗词歌赋文章，即便是信件手札，也都文笔典雅美丽。所以持久临池，不光学习书迹技法，对帖中的文句内容也都能了解诵咏。董其昌是一个书画兼善诗词歌赋万能文人，在勤勉临池的一起，对许多古帖内容都滚瓜烂熟，
所以其常常用背临古帖的方式书写著作，来查验自己在书法学习上的成效状况，在他的题跋记载及传世著作中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等著作，并将深入地领会感悟进行记载，再依据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为进步书法水平发明了条件。
临苏东坡书
董氏将不用对照字帖的背临，有一个十分形象的比方：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐工若能在无弦琴上依照曲谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此必定是一位了不得的音乐家。但“抚无弦琴”依然以原帖的法度为首要表现目标，这也正是董氏人前夸耀的宗旨。
2、仿书
不管是对临仍是背临，都没有脱离原帖藩篱，因为惯性使然，许多人一脱离字帖便难以成篇。为了脱节这个窘境，便是要下大力气深化探究字帖的用笔结体规则规则，并结合很多的实践操作，到达学以致用。在董其昌撒播的许多书法著作中，有不少用各家书体仿写的著作。所谓“仿写”，是指严厉依照某家书法的法度规则，书写自己择定的内容。这是稳固学习古帖的一种办法，也是学以致用进行发明的一种特别方式。
董其昌的仿书很早就开端了，其《楷书法卫夫人册》后记载：“万历三年法卫夫人小正笔意”，时年董氏二十一岁。也便是说刚好是学书三年自认为大成时的著作。
董其昌仿书家之多数量之众是史无前例的，从二十岁出面的青年，直到八十岁左右的耄耋之年的老翁，一向不间断的进行着，可谓难能可贵。更令人惊讶的是，董氏常常一起用数种书体仿写一幅著作，“余曾书古诗十九首，自锺王以致苏米各拟之，为十九体也了。”能用这么多种书体反串书写，这在书法史上也是稀有的，不管其是否有成心夸耀之嫌，只这种胆识气势，就能让人退避三舍。
临·颜真卿《裴将军诗卷》（部分）此卷书于崇祯三年（1630），董其昌时年七十六岁
3、偷梁换柱
董其昌是一个灵敏多变的学者，在临帖上不故步自封，特别长于会用“它山之石，能够攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是凭借对王献之书法的了解，来处理临怀素书法中的问题。学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若罹难而退则功败垂成，牵强为之又害怕难行，
最好的办法有二：一是上窥，即追根求源取得创意，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的状况，如“以虞书入永书”，互相学习，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技能大为相同，因而可将其称为书法学习的“偷梁换柱”，对现代人的书法学习，依然有启示效果。
董其昌的“偷梁换柱”，也常常使到仿书发明上，其《楷书储光羲五言诗轴》落款云：“以季海《道德经》笔意书之，兼用颜平原法。”从著作字中状况能看出来，其是以徐浩法度为主，而不时将颜真卿特征参加其间，于此更能表现出“偷梁换柱”的优越性。
书法上的偷梁换柱好像花木嫁接相同，也有其必要条件和规则，一般要求所触及书家的风格较为共同，乃至有师承联系。智永与虞世南、徐浩与颜真卿的楷书，及颜真卿、米芾的行书皆然。偷梁换柱办法的常常运用，终究可从形而下的点画结体，到形而上的神采精力，为构成自己的书法相貌作好预备。
临颜真卿《东方朔画像碑赞》
三、满意洋洋——“临帖如骤遇异人”
1、意临
所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。
“意临”往往是对一个字帖经过屡次的临写，心中有了对书法字帖的了解把握了其法度规则后呈现的。董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手法。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”
“意临”有必要注重了解原帖及其师法联系，“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的取得。经过你自己的审美观点关于学习目标合理的摒弃，是广采获取集众家之长，打破一家捆绑进入书道的重要手法。
意临的先决条件是对原帖的深入了解，董其昌热爱颜真卿《争座位帖》，不临池时也心中念想如痴如醉，“以致日枕卧，以手画被，即平善书此，于本文不能多合，笔法差近之。”
在没有字帖对照时，便在床上冥思苦索帖上字的点画形状方位，而当拿起笔来书写时，虽与原帖“不能多合”，但笔意则愈加接近了，这便是“能解”的效果。
临《魏晋唐宋诸书卷》
2、“临帖如骤遇异人”
“意临”可分为两种状况：一是对了解的字帖意临，二是对生疏的字帖意临。前者因为书者长期堆集，“意临”时心中会映现出原帖的镜像作为辅导。而对生疏古帖“意临”则否则，往往困惑于生疏的点画结体规则。董其昌对此则采取了一种奇妙的办法：“临帖如骤遇异人，不用相其耳目手足头面，当观其举动笑语精力流露处，庄子所谓‘目睹而道存’者也。”在此董氏提出了临生疏字帖，放弃细节注重精力的建议，这与传统的描摹观有截然不同。
美术界在画速写素描时，特别珍爱第一印象，即在刚刚看到模特或景象时的感觉，这时候最简单捕捉到最杰出的特征。若乘此新鲜感将其捕捉于笔下，则画作必定精彩十分。独特的是当长期面临所画的目标时，则其特征逐渐消失，被程式化的一般规则所替代。
书法临写也是如此，到名山大川旅行时，遽然看到了山壁上名家题字，在被震憾的一起，书法的特征深深地印在了大脑中，回家后拿起笔仿写之，往往也能得其粗心。董其昌不光书家，也是大画家，所以他的感觉更为深入。“临帖如骤遇异人”著作，不求活灵活现的表现原作，其好像我国画中的大写意，在于“似与不似之间”，其为丰厚笔法铸造个人风格，能起到十分活跃的推进效果。
四、涅槃重生——“析骨還父析肉還母”
1、“学古人书，不用多似”
在董其昌的临帖过程中，跟着履历的添加和书法水平的进步，其心态也在发作显着的改变，由本来临帖“纯如师法”，经过“满意”阶段，逐渐的向离帖自成意趣方面开展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的宗旨寻求上，能够看的十分清楚。开端临《兰亭》时，其活灵活现的计较于点画结构，曾批判赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，常常背临，“一似抚无弦琴”。
晚年不再计较于点画方位，“都不临帖，以势取之耳。”乃至成心与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间规则，余临书乃与本来有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不用规规相袭。”然后能够精确的看出，此刻董氏的临书知道与早年截然不同了。
董氏深沉的临池功夫，将所学书法的技法讨论殆尽，假如依然围绕着古人的书法转圈，终究会成为他所嘲笑的“奴书”。智慧型的董氏当然不会做一个字匠，所以其沉着的进行了转型。此刻的临写注重的是书写心情，凭借于古帖的内容制作气氛，而对帖中的书法字体技法相对淡化，调集起来的是多年关于书法临池功夫的堆集和审美知道的建立，正是脱帖知道的表现，避免了“重台”“奴书”的构成，这样才能够有所作为。
他曾结合实践加以分析说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不用类似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须取得权势，自此大进。余亦能背临法帖，认为非势所自生，故有为也。”在此董氏正式提出了临帖“不用类似”的知道，并经过米芾从“集字”到“取得权势”的比如，来阐明“不用类似”的道理。长于临帖之人，往往被帖笼罩而作法自毙难以自拔，而董其昌早就知道到了这一关节，要通“不用类似”的行动，来完成灵蛾破茧腾空独立。
董其昌发明《决心铭》
2、涅槃重生
董其昌运用各种办法临仿古帖，其意图是酝酿改变别出心裁。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌十分实在的说出了其学习书法的微妙，即为啥不坚守一家而广采获取，就为了别出心裁的“书旨”，然后也表现出其不为别人谈论所动及雍容大度的“得”“失”观。
董氏最喜欢颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他敬服的原因，便是变的完全，其曾谈论曰：
书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，其时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，所以以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。
董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深入，神话中那吒重塑莲花法身，是释教中的“涅槃重生”，到达了“跳出三界外，不在五行”的境地。书法若能到达将所学的全部法度规则摒弃于无影无踪，不留半点前人技法规则的捆绑，“别无骨血”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而到达了真实的别出心裁别出心裁，这应该是书法的最高境地。董其昌终身都在苦苦的寻求于此，不难觉察到其对书法“涅槃重生”的火急。其能以“古淡”精力特征独立书坛，究竟高出侪辈少许，真可谓不愧于古人。
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