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苏轼的楷书用墨浓郁，用笔丰腴，正与他提出的“神气骨血肉”说相互照应。其章法更是耐人寻味，以下兹就其章法特色做专门分析。
因势生形，打破平正框架
苏轼是蔑视成法的，但这并不是对自己书法的狂妄，而是他知道“窘于法度”的弊端。在下表中，我们大家可以清晰地看出唐人作品与苏轼作品章法的直观区别。
唐人作品大都整齐，书写时都遵循森严的法度——碑刻作品《多宝塔碑》《玄秘塔碑》的章法是字字独立、端严方正、横竖齐平、大小相似、状若算子的，字里行间的布白非常均匀的，用笔集中处在于笔画端部、转折处，较为章程化；
墨迹作品《倪宽赞》《自书告身帖》中，《倪宽赞》在界格中书写，较为整齐严肃，《自书告身帖》虽无界格，然其字形均为宽博外拓的正方形，在某些特定的程度上是缺乏书写的生气的；
在小楷抄经作品《灵飞经》与《善见律》中，每行的字数都有严格的规定，是极其严谨的，行距与字距均等，用笔上也是有规律可寻的。
苏轼的三件楷书作品与唐人作品的区别，首先在于他打破平正，不泥唐法——他是自由书写的，每行的字数由自己的书写来决定，字距行距也相较唐人作品自由，这也能够准确的看出苏轼的为人豪迈无羁；字形上也是随意所适，甚至以行书笔意作楷书，因此在视觉上，这种书写形成的章法是打破唐楷图式的，是为“尚意”书风的一大特征
参差错落，成行但不成列
我们将颜柳作品与苏轼《前赤壁赋》的章法进行再细致的比较，首先从字形轮廓的变化来看——首先在表中，我们大家可以用圆圈将最外笔画连接，通过圆圈的变化能够准确的看出字形在章法中的变化，同时也能看出整个章法上的微妙之处。
在颜真卿《多宝塔》中，我们大家可以发现，所有的字均是正圆形，只有第一行“西”相较于别的字形略扁；柳公权《玄秘塔》中，正圆形是多于椭圆的，而椭圆的字均是正竖向的椭圆，如“家”“義”“導”；《自书告身帖》的章法不似《多宝塔碑》《玄秘塔碑》一般平正严肃，书写中呈现出字形大小的节奏变化，然而字形正圆形大大超过了其它造型。
而苏轼的楷书中，他打破了唐法的图式，我们大家可以明显地看出来圆圈的丰富变化，在《前赤壁赋》中有横向椭圆的，有如“此”、“之”“乎”“西”“川”等，有竖向椭圆的，如“曺”“东”“郁”“郎”“也”等，也有正圆形的，如“南”“飞”“望”“武”“周”等；
《祭黄几道文》中，横向椭圆的字要多于正圆形，相较于《前赤壁赋》，其字势变化丰富，很多字的外接圆都为斜向椭圆，字势偏右上方；《归去来兮辞》与《祭黄几道文》的字势相似，但整体章法上，要比《前赤壁赋》与《祭黄几道文》更加密集，字距紧收，行距狭窄，而且整体的章法没有小字“与”的补写而破坏，这些横、斜向椭圆形、正圆形的的字形聚集在一起，加之苏轼用墨乌、黑、亮，“石压蛤蟆”的特点一展无遗，这也与他独特的执笔方式——“侧卧式”执笔是有关的。
苏轼的这些楷书作品中，字形大小参差错落而起止随意、自由变幻使得苏轼楷书的章法相对于颜柳变化更加丰富，这个特点在他的行书《黄州寒食诗帖》中有着更明显的特征，苏轼的“意造无法”在此处有夸张的体现，而这种精巧而随意的布局也可以为我们的书法创作带来全新启示。
这样的章法使得单字不再局限于狭小的空间，而是自由伸展，有诸多个灵动的字形组成最后和谐而又生动的章法，而作品中的每一个单字，都因上下字的呼应而一画不可移，一字不可变，这极强的书写性又是苏轼楷书章法的一大特色。
以行作楷，书写随意自如
除了研究其字形轮廓外，我们大家可以通过对这些作品中的行轴摆幅情况来分析这些书家的创作情况。在表中，我们为每一个字作了一个单字轴线。
从这些图中，颜柳的作品，字形大都端正，摆幅较为平缓，也能够准确的看出颜柳在章法上，字字平正，有行有列。
而在苏轼的《前赤壁赋》中，我们大家可以看到章法的波动起伏比较强烈，大小错落间清晰可见其中字距行距的随意，疏可走马，密不透风，相比颜柳楷书，更有节奏感、韵律感；《祭黄几道文》相对《前赤壁赋》平缓些许，而《归去来兮辞》的摆幅是最剧烈的，可以证明苏轼在书写时的“点画信手烦推求”。
此外，我们再对字组进行研究，于是可以发现，在颜柳的碑刻作品中，字与字之间的关系几乎没有相互呼应关系，《自书告身帖》相对碑刻作品要自由的多，在字形大小以及每一字的最后一笔与下一字的首笔之间的关系上便可看出，但是字与字之间的呼应关系，还是微弱的。
从以上对苏轼楷书作品行轴摆幅的分析，我们大家可以发现的是，苏轼的书写性极强，他的书写是极其自由随意的。这体现在他以行作楷上，如下表中，虽是楷书作品，苏轼使之保持字字独立的状态，然看其中字距之间的微妙变化，便可知书写之时的节奏与提按变化。
前三者为《前赤壁赋》中文字“困於周郎者乎”为一组字组，布白均匀，然细看其中前一字的末笔与下一字的首笔，可知其中藕断丝连的呼应关系；“麋鹿，駕一葉之扁”亦同，其中，“葉之扁”的字距紧收，其间呼应关系最是明显；“轻出以示人”行书笔意多于楷法，苏轼书写的“我书意造”正是“寄妙理”于其中。
