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关良 《戏曲人物图》101cm×44cm
盖老曾对我说：“我演武松打店，总是等鼓点子‘蹦—登一呛’的露脸结束了之后才有人拍手、摄影，这却是‘好’到点子上。艺人在严重的扮演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也以为露脸时最美。因而初度触摸您的画，看不大懂，还以为是散了神。后来才渐渐看懂了，您是专选我露脸还不决的时分，也便是锣鼓点子‘蹦一登一’还未到‘呛’的时分，捉住这一瞬间的动势于画面上，因而在画面上的人物也给人一种美的享用。您是用这种办法逼真的，真是画中有戏。”当然这是盖老的过誉之词，甚感汗颜。
关良 《武松打店》 35cm×35cm
一味仿照天然目标，艺术也就没有存在的必要了。但我也并不过火着重变形，变形的意图是为了写神，是为了归纳目标，是为了着重形体的感染力所不得不采纳的手法，并不只仅是寻求方式的改变。在我国的传统艺术中，“变形”是早已有之的。不管诗词、戏曲、绘画无不在表现目标的特征上匠心独运。而人民群众对这种变形、夸大也完全能了解、承受的。变形更不是瞎说糊弄，信笔涂改，而是捉住目标的特征加以艺术的归纳、夸大、提炼而进行表现。明代八大山人的画便是变形的，他画的鸟眼睛是方的，但特别有精力。陈老莲的画也是变形的，他的人物画确能逼真。所以我说变形是可取的。
关良 《武剧人物》 36cm×36cm
“翰墨”……这是构成画面最基本的东西，也是画家细心研讨的艺术手法。在我国画的传统技法中，“骨法用笔”是“六法”中很重要的一法。我个人的发明体会是：翰墨运用当向古今中外的有成果的艺术家学习（包含日本以致西方，也有长于用笔用墨的我们），……有自己异乎寻常的面貌。石涛说得好：“我之为我，自有我在。”我的用“线”自有我的特色，绘事上许多常见的、熟练的技法如圆润、流通、刚毅、挺立并不为我所取。古人有云：“笔意贵流。”我从表现人物不同性格特征的需求动身，寥寥数笔，若不尽心。迟滞、迂缓、艰涩、犹疑，或浓或淡，彩墨多孱杂不清，水分常溢于形外，疑似“信手涂鸦”，实乃“惨淡运营”。我之通过自己不断的探究，在翰墨技法上形成了自己的风格，与古人的水墨画面貌是不尽相同的。我一贯对立做古人的艺术奴隶，艺术上食古不化是没有长进的。
“笔势”……用笔要契合人物动作的规则，顺势而下，意在笔先，笔到意随，翰不虚动，下必有由。用墨要浓淡得宜，层次分明，既要有深远感，又要有厚实感，切忌流走浮泛或混沌污浊。翰墨有必要为表现剧中人物服务，与剧情、人物相配合，决不能单纯地寻求“笔情墨趣”而戏弄翰墨。只要翰墨为著作的主题服务成功了，翰墨才有感人的艺术作用，也才有一种隽永、宛转、蕴藉风流的神韵。
关良 《孙悟空》 36cm×37cm
有人引证石涛的话来说：“正人惟借古以开今也。”以为我画的戏曲人物粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间，是一种立异。再综观古今名画，我发觉“繁”与“简”、“写实”与“夸大”，以及国画中的多角透视，以拙胜巧等特殊关系，开端在我的头脑中逐清楚明亮起来。我还把云冈石窟、龙门石窟、四川汉画像砖等画册会集起来细心玩味，寻觅历代石刻的类似之点和不同之处。古今国画家都建议要有“笔、墨”，考究“六法”，这些可贵的启示伴随着我在艺术发明的道路上做长时间的尽力，但我仍是以为“法”是人们发明出来的，并非原封不动。……我画戏曲人物通过反复推敲，总算摆脱了古法“十八描”程式的捆绑，而运用自己的“钝、滞、涩、重”和“简”的故意逼真，“以少少量胜多多许”，成为具有“稚拙、坦率”，所谓“不失其赤子之心”的一些特色，获得一些人们的“偏心”和欣赏，这可说是我长时间不懈的尽力所带来的一点意想不到的艺术作用。
有的戏看过几十回，背熟了，又会唱，去看高手表演还会捧腹大笑，或许热泪盈眶。眼前台上一言一动都会唤醒我旧日种种回忆，看过的名家或无名者的绝技，那种温习也是享用。最终感动自己的原因是当下或早年的东西，底子讲不清楚。乃至来是为了画速写的头等大事也忘记了，晕到戏里去了。
关良 《空城计》 37cm×36cm
“逼真在阿堵”，这正是我国传统绘画的艺术经历。古代张僧繇曾有“画龙不点睛，只怕龙飞去”的传说。点睛之笔是表现人物神态的要害之笔。盖老与我谈戏，也很考究“目光”。“眸子”两点，焦墨一戳，看来“全不费功夫”，却是“尽心之极”的一笔。有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，酌量一再，一旦老练，立刻落笔，一气呵成。眼睛不只反映着人物一般的动态、神态、心情，并且更反映出戏曲在特定环境中的特定思想感情、气质。尽管寥寥数笔，但欲差异出人物的三教九流、忠奸贤愚、喜怒哀乐、七情六欲，或飞垂直戳，或横笔带拖，或方或圆，或尖棱或偏斜，不胜枚举，种种作用，显而易见。盖老和我谈及这一点，所见颇相同，两人会不由同声戏谑：“虽不敢说一声‘所见略同’，也实可称得上‘异曲同工’了!”
“造型”……文学家笔下的人物造型、戏曲扮演艺术家在舞台上的人物造型和画家画面上的人物造型，在精力实质上是共同的。但因为艺术种类的不同，在详细造型上是相互有异的。《水浒》里文字上表现的武松、京剧舞台上刻画的武松和画面上彩墨挥写的武松，各个依据其艺术的特殊要求决议其各个不同的表现办法。因而，在表现人物的性格特征上，它们要获得本质上的统一和共同性。可是，因为不同艺术方式在造型上的不同要求，这个被刻画的人物形象、造型又各有特色，因而又具有造型的多样性。
关良 《晴雯补裘》 37cm×37cm
“构思”……我前期的水墨戏曲人物画，多偏重在客观舞台形象的简略速写和撷取资料，但随着发明经历的不断堆集，我的构思办法也略显老练。这样，著作的构思才有自己的特色。例如画《空城计》，依照舞台速写，场面上能够有许多人，但我表现时却放弃了守西城的老兵和司马懿的兵卒，只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这种构思，定下了取与舍，突出了要点，著作的主题反而更鲜明晰。这在我国传统绘画中，就叫“以少少量胜多多许”。而这种“少少量”不是随便从天上掉下来的，也不是简略的省掉，而是通过深思熟虑之后获得的，能够说是“千虑之一得”，实乃“不工者，工之极也”的表现。
“构图”……有必要遵守于实践的需求。例如要用的宣纸，首先看它的长短、阔狭、横直、巨细，然后考虑入画的戏曲人物的轻重主次，来运营方位、组织位置。我觉得构图这门学识对画家来说是改变无穷的。构图妥当，整个著作因而生色增辉；构图不妥，整个著作也就为此黯然差劲。正如透视学、解剖学都是作画不行短少的基础知识，但在发明实践中，画家硬是需求从实践动身打破樊篱，才能使自己的艺术得到充沛的发挥。所以绘画要立异，有必要尊重、遵守构图的规则性；一起又要不被它捆绑，斗胆打破，然后不断发明出新意。这是符合辩证法的。打个譬方，画家构图犹如大将布阵，要做到“运筹帷幄之中”，到达“决胜千里之外”，有了这样足智多谋，才必然会十拿九稳。
本文节选自《爱尚美术》“画理”栏目
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